Philip Glass – Musica, cinema e marketing

Foto: Pasquale Maria Salerno
Michele Coralli

Michele Coralli

Giornalista e scrittore, appassionato di musiche contemporanee, di solitudini marine e di paesaggi montani. Dirige e aggiorna altremusiche.it dal 2002.
Michele Coralli

In un’infaticabile maratona promozionale che ha visto Glass affiancare Scorsese nella presentazione italiana del film Kundun e che si è andata ad incastrare tra una serie impressionante di impegni professionali da parte di uno dei compositori più richiesti, si inserisce anche questo nostro incontro. Il personaggio, occorre dirlo, dimostra una grande capacità comunicativa e le sue parole, così come la sua musica, riescono con una naturalezza disarmante a semplificare questioni dibattute come il rapporto tra il compositore contemporaneo e il suo pubblico, l’industria discografica, il nuovo linguaggio musicale e il tipo di fruizione che ne consegue, l’educazione musicale ed altri argomenti “scottanti” come si vedrà di seguito. Naturalmente siamo partiti dal cinema, mondo che Glass ha assiduamente frequentato nel corso della sua carriera.

Il rapporto tra il regista cinematografico e l’autore della colonna sonora è assai peculiare. Come cambia il ruolo del musicista nel cinema rispetto alla sua normale attività compositiva?

«Nel cinema il lavoro del musicista è sempre da porsi in stretta relazione con quello del regista. Esiste tra le due figure un contatto particolare: il musicista è comunque responsabile di quello che sta facendo e deve rendere conto al regista, che crea le condizioni di questo rapporto professionale. In altri casi, come avviene ad esempio nell’opera, la situazione è molto diversa poiché il compositore riesce a mantenere un’indipendenza molto più forte. D’altro canto occorre dire che alcuni registi sono molto disponibili e aperti alle idee dei musicisti, mentre altri sono molto chiusi. Con i primi lavorare diventa molto facile, con i secondi più difficile. Quando lavoravo con Godfrey Reggio condividevamo gran parte delle cose e c’era un grande sintonia nel nostro lavoro, perché lui è un regista a cui piace cooperare».

Quei tipi di film erano differenti da Kundun in quanto privi di uno sviluppo narrativo vero e proprio.

«Esattamente. Con Reggio abbiamo discusso molto di più di quanto abbiamo fatto ora sulla sceneggiatura scritta da Melissa Mathison. Nel caso di Kundun c’era una storia da raccontare secondo un certo sviluppo e Melissa aveva le sue idee molto precise su come narrare la storia. Mentre con Godfrey si decidevano insieme anche l’ordine delle scene e io potevo collaborare direttamente anche sotto l’aspetto filmico. Con Scorsese questo non è stato possibile. Una volta messa a punto la sceneggiatura, egli sa esattamente quali saranno le sequenze e le inquadrature. Ed è estremamente preciso. Reggio, dopo aver sentito certe parti di musica che lo colpivano particolarmente, allora voleva aggiungere altri fotogrammi per allungare certe sequenze. Intere parti furono rifilmate dopo l’ascolto della musica. Avevamo una grande libertà che ci consentiva di lavorare in questo modo, mentre con Scorsese non c’è stata questa flessibilità.

La precisione con cui egli riesce a combinare la musica con le immagini è quasi la stessa rispetto a Reggio. Devo però sottolineare che Kundun è stato il primo film in cui ho lavorato utilizzando un programma interamente digitale e ciò ha influito moltissimo sull’esito finale. Durante la lavorazione dei vecchi film ci si ritrovava con decine di pezzi di pellicola in giro per lo studio. Se volevi vederne uno, dovevi mandarlo indietro alla moviola e ripassarlo continuamente, mentre oggi l’intero film può essere immagazzinato nel computer. Questa facilità ci ha permesso di fare dei confronti con scene girate anche due mesi prima ed era possibile fare comparazioni tra tutte le versioni di una stessa scena in poco tempo. È capitato che ci soffermassimo sulla stessa scena anche più di sessanta volte, specialmente quando si trattò di inserire la musica. Potevamo scegliere la scena in cui la musica si combinava meglio con le immagini, andando a ripescare tutte le vecchie versioni. Lavorare in questo modo ti consente di avere un gran numero di informazioni, forse anche troppe. Il sistema digitale offre una resa filmica ottima e facilita il lavoro, rendendo immediatamente accessibile sia le immagini, sia il sonoro del film, sia la musica che si vuole inserire come commento».

Una situazione diversa si è presentata con i lavori ispirati ad alcuni film di Jean Cocteau, come nell’opera da camera Le testament d’Orphée. In quel caso godeva di una maggiore libertà?

«No. Avevo dei limiti imposti dalla Fondazione Cocteau, che mi prescrisse di seguire alla lettera la sceneggiatura. Così mi sono attenuto scrupolosamente ad essa. In questo caso non si può parlare di collaborazione vera e propria, bensì di adeguamento alla concezione di base del film che riguardava i temi della vita e del canto. Comunque penso che Cocteau sarebbe stato soddisfatto del lavoro. Egli era un grande sperimentatore come poeta, come scrittore, come pittore e infine anche come autore di film».

Cambiamo completamente argomento: parliamo di marketing. Quanto pensa che sia importante per un compositore moderno? Intendo dire: quanto è determinante essere dei buoni promotori di se stessi e del proprio lavoro nel mondo della musica di oggi?

«È una domanda molto interessante. Credo di avere instaurato una speciale rapporto con il mio pubblico, da quando eseguo la mia musica in giro per il mondo. Se per un film esiste una promozione che ricade anche sul compositore della colonna sonora, la stessa cosa non accade per l’esecutore che porta in giro la propria musica. Quando la lavorazione del film è finita, finisce anche l’attività del musicista che ha prestato la sua opera e ciò penso che sia abbastanza frustrante. I nuovi pezzi che pubblicherò con Robert Wilson e che usciranno in Italia in autunno, li porterò in giro e li eseguirò in tournée. Quest’anno ho tenuto circa ottanta concerti e ciò significa che ricerco costantemente il contatto con il pubblico, ma non solo durante l’esibizione. Mi piace parlare con il pubblico e anche firmare qualche autografo. Per me il pubblico non è una categoria astratta, ma si tratta dì persone reali con cui io mi confronto. È capitato spesso che qualcuno venisse a dirmi che aveva utilizzato la mia musica per il suo matrimonio, cosicché mi facesse sentire in qualche modo responsabile della sua cerimonia. Non volevo sapere cosa era successo poi, anche se ho sempre sperato che la mia musica potesse esprimere il più sincero augurio. E cose di questo tipo ne sento moltissime.

Ma questo, più che marketing, è un rapporto personale alla pari, che io ricerco. Se tengo un concerto di fronte a cinquecento o a mille spettatori, riesco ad avere una visione dell’audience non come di una folla inerte. E’ per questo motivo che non voglio che la sala sia completamente oscurata e preferisco che le luci siano posizionate ad un terzo dell’altezza effettiva del palcoscenico, perché voglio vedere i volti delle persone presenti in sala. Se però parliamo di marketing in senso stretto, non sono così competente in materia. L’industria discografica o la produzione cinematografica se ne occupano con piani e strategie ben determinate».

Le ho fatto questa domanda perché, secondo me, un potenziale straordinario della sua musica risiede proprio nella sua capacità comunicativa.

«Penso che ciò riguardi il fatto di essere anche esecutore della mia musica. Devo dire che questa decisione avvenne in me molto presto, quando non ero ancora trentenne, e fu determinata principalmente da due persone: Ravi Shankar, che incontrai quando avevo ventisette anni, e John Cage. Entrambi hanno dedicato l’intera loro esistenza alla musica. Ravi sta ancora suonando. L’ho visto a Nuova Delhi un mese fa con il suo trio e ho pensato che fosse davvero meraviglioso che questi tre anziani musicisti siano ancora in attività e che tengano normalmente dei concerti dal vivo. Quando incontrai John, ne rimasi totalmente affascinato, sebbene la sua musica continui ad essere difficile ancora oggi, perfino quella che compose verso la fine della sua vita, come i pezzi basati su Henry Thoreau (Renga del 1976, n.d.r.). Ho visto molta gente uscire dalle sue esibizioni, anche quando aveva settantacinque anni (undici anni fa, n.d.r.)».

Adesso però c’è una riscoperta di John Cage.

«Sì, probabilmente la gente non esce più ai suoi concerti. In un certo senso per me è sempre stato un musicista di successo, in quanto la proposta della sua musica al pubblico non coincideva in un affare privato, concepito per un pubblico immaginario, non ancora nato – come se la gente che verrà in futuro dovrà per forza essere migliore della gente che vive il nostro presente. La gente è la stessa: non cambia nulla essere nati nel diciottesimo secolo piuttosto che oggi. E questa è la lezione che appreso da Cage: la funzione del compositore deve essere molto diretta. Questo è il mio modello e questo è il modello che offro io alle giovani generazioni, che cerco sempre di incoraggiare. Tornando al quesito da lei posto precedentemente, le domande “Per chi scriviamo la musica?” o “Chi è il pubblico?” sono domande importanti, che dobbiamo sempre porci. Così come: “In che modo il pubblico riscontra la qualità di quello che facciamo?”. I propositi che ci poniamo fanno cambiare le prospettive di lavoro: tra un’opera e un film c’è una grossa differenza. Così come esiste una diversità tra il pubblico del teatro lirico e il pubblico del cinema. Quest’ultimo, in particolare, ha una minima conoscenza di musica contemporanea. Così se scrivi musica troppo astratta per loro, ti credono pazzo, perché non ti capiscono. E hanno ragione! Ancora differente sarà il pubblico presente ad un concerto del Kronos Quartet che esegue la mia musica. Sarei quindi uno sconsiderato a non accorgermi di tali differenze. Per me la grande sfida per un compositore, che scrive per un media popolare come può essere un film, è quella di mantenere l’individualità e la qualità della propria musica, facendosi capire».

Assistendo ad un suo concerto, mi capitato di vedere atteggiamenti mistici da parte di molte persone del pubblico, in una maniera passiva, come se la musica fosse un mezzo più che un fine. Quale pensa che sia il modo migliore per fruire della sua musica?

«In un certo modo mi accorgo che ciò che lei dice può succedere anche ai miei concerti. Ma le faccio osservare che certe persone che vanno all’opera o ai concerti classici fanno la stessa cosa. Anche se ascoltano Beethoven alcuni chinano il capo e chissà, magari a volte perfino dormono».

In genere si pensa che per ascoltare Beethoven occorra concentrarsi su alcune strutture, magari riconoscere i temi…

«Non sono molto d’accordo con questa idea. Naturalmente più una persona è educata musicalmente più riesce ad apprezzare la musica. Ma anche mio padre, che non leggeva le note, amava moltissimo la musica allo stesso modo di come la può amare una persona che riconosce i temi o le riprese. La gente viene ai concerti portandosi dietro quello che ha, sia essa una preparazione sofisticata o elementare. La vera qualità della musica è che può incontrare tutti dall’ignorante all’intellettuale. E questa è una qualità che esprime una concezione molto democratica. È per questo motivo che scrivo raramente spiegazioni tecniche sulla mia musica, che, comunque, non considero importanti. Ho visto delle analisi di alcuni miei brani e spesso mi mandano cose che riesco a malapena a decifrare, anche se ho scritto io quella musica. In genere si tratta di studenti o dottorandi che hanno le loro buone ragioni per farlo. Per quanto mi riguarda io ho una preparazione classica, ma non ho bisogno di indossare il mio diploma».

D’altra parte anche per infrangere delle regole è necessario che queste esistano.

«Sono d’accordo con lei. Lo dico spesso ai giovani compositori che senza la tecnica non si può fare nulla e spiego loro l’importanza del contrappunto e dell’armonia. Anche negli anni Sessanta, quando stavo cambiando il mio linguaggio musicale, senza una preparazione specifica non sarei stato in grado di farlo. Come avrei potuto rompere i muri se non conoscevo la casa?».

Come fece anche John Cage.

«Sì. Lui aveva studiato addirittura con Schönberg. Nel mondo del pop si possono trovare molti musicisti autodidatti, mentre nel mondo della musica tradizionale da concerto credo di non poterne individuare neanche uno».

Lei è stato anche produttore pop.

«Mi piace lavorare con musicisti pop come Patti Smith o Paul Simon, perché riesco ad entrare in contatto con quel loro spirito così spontaneo. Tutto il mio bagaglio culturale, che ho iniziato a costruire dall’età di sei anni, in quei momenti non serve più».

Poi sovrintende la Point Music, un’etichetta che ha oggi al suo attivo una discreta serie di pubblicazioni.

«La Point Music accoglie al suo interno musicisti come Gavin Bryars, Bang on a Can, Uakti, Todd Levin. Siamo cioè maggiormente interessati alla musica contemporanea e sperimentale, anche se vengono accolte anche operazioni più divulgative come gli arrangiamenti sinfonici delle musiche dei Pink Floyd, che è stato un lavoro che abbiamo fortemente voluto. Devo però dire che il lavoro di produzione è un affare complicato. Come compositore mi sento molto più libero nelle mie scelte di quanto non lo sia la mia etichetta».

da: “il Giornale della Musica”, n.139, 1998 © altremusiche.it / Michele Coralli

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