John Butcher. Il sax multifonico [intervista]

Paul Lovens e John Buthcher. Foto: Gérard Rouy
Michele Coralli

Michele Coralli

Giornalista, scrittore e critico musicale si occupa da tempo di musiche contemporanee. Ha realizzato e messo online la prima versione di altremusiche.it nel 2002.
Michele Coralli

John Butcher, giovane musicista inglese vicino a personaggi come Evan Parken e a tutta la scena improvvisativa londinese, attiva ormai dalla metà degli anni Sessanta, si dedica da alcuni anni alla ricerca e alla sperimentazione attraverso le strumentazioni elettroniche, ma soprattutto come sassofonista. Le tecniche impiegate da Butcher su questo strumento si individuano nella ricerca delle possibilità offerte dalle registrazioni multitraccia – in cui si intersecano sovrapposizioni di più sassofoni – o nelle esplorazioni degli effetti multifonici. Diplofonie, armonici e registri sopra-acuti sono solo alcuni dei materiali esposti nel corso di un’improvvisazione nella quale non solo timbri eclettici, ma anche melodia e fraseggio vengono presentati senza i patemi della vecchia avanguardia.

Trovare percorsi non ortodossi tra i musicisti di oggi è un’esperienza abbastanza comune e il confronto tra formazioni diverse può spesso diventare uno stimolo per allargare le conoscenze degli altri musicisti. Chi ascolta, ad esempio, un concerto di libera improvvisazione per la prima volta, può scoprire un mondo ricco di idee, di referenze e di storia. Partiamo quindi da questo ambito per descrivere la formazione di un musicista dal curriculum particolare.

«Come sassofonista sono autodidatta, ma ho avuto un percorso più tradizionale con il pianoforte, avendo frequentato normali lezioni presso scuole di musica e seminari di jazz fino all’età di diciotto anni. Successivamente mi sono iscritto all’università per studiare fisica. Poiché avevo delle difficoltà nel reperire un pianoforte su cui esercitarmi e volendo avvicinarmi al jazz, incominciai a studiare il sassofono dapprima da solo, successivamente assieme ad altre persone. All’università c’era poi un buon dipartimento di musica che promuoveva attivamente la musica contemporanea. Attraverso il dipartimento venni coinvolto nell’esecuzione di brani improvvisativi di Stockhausen, i Text Pieces; è stata per me la prima improvvisazione assieme ad altri musicisti. Penso che molti inizino così: prima improvvisano, solo successivamente imparano a eseguire la musica di altri».

Così è giunto all’improvvisazione tramite Stockhausen?

«Sì, ognuno di quei brani è in relazione con un testo scritto. L’interprete deve soltanto leggere i testi e pensare al loro significato durante l’improvvisazione. Ci sono delle istruzioni come ‘eseguire una nota che suoni come se non avesse né un inizio né una fine’. In quello stesso periodo mi sono avvicinato anche all’improvvisazione jazz e, per interesse personale, a quello tradizionale, che considero ormai appartenente al passato. Mi interessava invece la libera improvvisazione, i cui circuiti si erano sviluppati a Londra a partire dagli anni Sessanta. In particolare modo apprezzavo l’attività di musicisti come Derek Bailey e mi affascinava l’idea che si potesse fare della musica che scaturisse dal nulla, senza la minima aspettativa. Verso la fine degli anni Settanta mi sono liberato di molte delle cose che avevo imparato, come l’uso della melodia, che veniva evitata in modo radicale. Adesso non mi spingo più a tanto».

Trova più stimolante l’improvvisazione in solo o con altri musicisti?

«Suonare da soli genera un tipo particolare di improvvisazione, anche se penso che quella collettiva rimanga l’esperienza migliore. Il pericolo del suonare da soli è che si finisce per svolgere in musica certe idee che si hanno in testa, creando di conseguenza dei pezzi veri e propri, ossia delle piccole composizioni. Cosa a cui non sono molto interessato».

E’ quindi dello stesso parere di Bailey, il quale afferma che nell’improvvisazione il musicista non deve avere in mente strutture di alcun tipo, bensì la mente totalmente sgombra?

«Sì, la penso esattamente così».

Quindi prima dell’esecuzione di un pezzo improvvisato non sa esattamente dove andrà a parare?

«No, nella maniera più assoluta».

È per questo che prima di ogni brano, durante un concerto, ricerca un momento di raccoglimento?

“«È come liberare il proprio subconscio per afferrare delle idee istantanee. Immediatamente dopo si possono fare dei collegamenti. Mi interessano moltissimo le trasformazioni e gli sviluppi, ossia come si possa passare da un momento al successivo con l’aiuto delle idee che si raccolgono in quell’istante».

Improvvisazione in studio e improvvisazione dal vivo, quali sono le differenze?

«In studio se non ti piace quello che stai facendo lo puoi rifare. Dal vivo devi sempre trovare una via d’uscita in quello che stai facendo. È tutto più movimentato e, di conseguenza, si è costretti a far lavorare molto di più l’immaginazione. Molte delle tecniche che utilizzo sul sassofono non sono stabili, ma si prestano alla continua trasformazione. Mi interessa soprattutto il confronto fisico con lo strumento».

Quindi le varie tecniche esecutive costituiscono una sorta di pilastri dell’improvvisazione?

«Sì, avendo parecchi anni di pratica alle spalle, le tecniche che ho sviluppato sono raccolte in un immaginario catalogo mentale che sfoglio durante una performance».

Come si può insegnare ad improvvisare?

«La maggior parte dei musicisti impara quando si confronta direttamente con l’improvvisazione. Non credo che sia efficacie insegnare gli stili, né i suoni o i materiali. Occorre lavorare sulle idee. Ma la cosa fondamentale da imparare è questa: non bisogna limitare le proprie aspettative sullo strumento. Quando molti vedono un sax pensano che si possano fare solo determinate cose. Sarebbe meglio, invece, pensare a come eseguire determinati suoni, anche apparentemente lontani da quello strumento. Solo così ci si può abituare a pensare alla musica più che allo strumento di per sé. Per esempio una cosa che insegno nei miei workshops è di far suonare un sax in accompagnamento a un violino, cosa abbastanza innaturale, visto il timbro e l’intensità del primo, che sono portati a coprire quelli del secondo. Ciò obbliga il sassofonista a trovare soluzioni nuove sul suo strumento e a creare una nuova relazione con l’altro esecutore e, a mio parere, queste sono le basi su cui è possibile costruire una buona capacità improvvisativa».

da: “Amadeus”, n.112, 1999 © altremusiche.it / Michele Coralli

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