Goran Bregovic, anima di un patchwork balcanico [intervista]

Michele Coralli

La storia di Goran Bregovic è legata al successo dei film di Kusturica. Nato a Sarajevo, chitarrista professionista fin dall’età di quindici anni, suona musica folk nei ristoranti; a diciotto anni vive a Napoli per un anno, mantenendosi come musicista d’intrattenimento nelle pizzerie e suonando rock’n’roll in alcuni club. Viene poi rimpatriato a causa di alcuni problemi legati alla droga e si iscrive alla Facoltà di filosofia, che non riesce a finire per il sopraggiungere di un successo inaspettato come rock star. Le sue canzoni spesso sono orientate contro il sistema comunista.

«Durante il periodo comunista facevo un disco e una tournée ogni due anni a causa delle tasse che arrivavano anche al novanta per cento e io non volevo lavorare per pagarmi le tasse, così iniziai a viaggiare per il mondo».

La formazione musicale di Bregovic è quella del tipico autodidatta rock, che, attraverso la propria affermazione, anche economica, si accosta ad esperienze diverse.

«Non ho mai avuto un’educazione musicale, bensì una sorta di conoscenza inconscia, che mi fornisce una percezione di qualcosa che, pur non conoscendo, capisco. Anche Beethoven, verso la fine della sua esistenza, riusciva a comporre senza poter sentire nulla, perché c’era qualcosa che sentiva per lui. Il mio, comunque, rimane un approccio semplice alla musica, come in tutte le altre cose. Al tempo del mio successo nella ex-Jugoslavia ho fatto dei dischi negli studi dei Pink Floyd e per me loro sono sempre stati un modello dal punto di vista della loro immagine pubblica. Non si conoscono i loro volti e si possono incontrare per strada senza che tu ti accorga di loro. Li ho visti in concerto e potevano sembrare persone come mio padre. Musicisti di questo tipo non sono ossessionati dalla rincorsa verso il successo (perché l’hanno già ottenuto; n.d.r.). Ciò che ho oggi è quello che ho sognato tutta la vita: un grosso pubblico ai miei concerti e numerosi acquirenti dei miei dischi, senza però essere costretto ad apparire in un certo modo».

Dall’incontro con il musicista ne scaturisce il ritratto di una persona che si vuol liberare di un’immagine contraddittoria legata a quello che è stato il suo passato in patria, al suo successo pop e ciò che all’estero gli attribuisce una fama di compositore ‘serio’. In Europa ha infatti lavorato con registi di culto e viene ancora ricercato nelle varie rassegne culturali europee come musicista che esprime la voce delle culture ibride balcaniche, in bilico tra passato e presente, tra Oriente e Occidente (e non si prendano queste per vuote categorie ma per qualcosa di ben determinato come la tradizione e la modernità, come la cultura di massa che nasce dalle periferie o la cultura di massa che nasce dal centro).

Ma allora che effetto fa a Bregovic suonare e far eseguire la sua musica in un Conservatorio?

«Nessuno in particolare. Ci troviamo in un’epoca moderna, in cui non hanno più senso queste tipologie e, a ben vedere, anche Stravinskij ha utilizzato pezzi tradizionali all’interno delle sue composizioni».

Già ma Stravinskij non era un musicista rock, comunque è inutile fare delle grosse differenze, non vogliamo certo apparire come i soliti rigidi bacchettoni… Ma come lavora Bregovic, o meglio in cosa si esprime questo suo equilibrio tra modernismo e tradizione. Semplificando, potremmo definire il suo metodo un taglia e incolla. Una funzione che, per chi usa un computer, è assai famigliare: un patchwork che assimile molti elementi dalla tradizione (e qui Bregovic, al contrario dei vari Bartók o Stravinskji, da lui citati, non reinventa nulla) e ricombina a suo piacimento, ricompone a livello superficiale le basi degli arrangiamenti (la modernità).

«Certi metodi sono comuni alla modalità zingara di far musica, che è assolutamente moderna».

La potremmo definire una modalità di rimpasto (vedi l’intervista alla Kocani Orkestar) libera da ogni copyright (un problema che, come vedremo sta molto a cuore a Bregovic).

“Gli zingari rielaborano ogni tipo di musica infischiandosene dei diritti d’autore».

Ed è per questo che Bregovic predilige lavorare oggi con i gruppi zingari, poiché si può appropriare di una tradizione libera da royalties e in più essi sono in grado di arricchire musicalmente il contesto musicale attraverso inserimenti di complessità ritmiche e armoniche forse sconosciute al ‘semplice’ Bregovic. Ma c’è un colore inconfondibile che egli riesce a ricreare o ad inserire, ed è quel colore folklorico balcanico, Intendendo questo termine geografico nella sua più ampia accezione.

«Ho sempre usato formazioni tradizionali che utilizzano strumenti originali e ho, come nella colonna sonora di Underground, sostituito tutti i legni e ottoni classici, come oboi, clarinetti, corni, flauti con degli strumenti originali popolari. In pratica ho cambiato nel mio ensemble attuale la sezione fiati classica con il gruppo tradizionale, creando questa formazione finale: tredici archi, quindici coristi maschi, la banda di ottoni, più le percussioni e altri strumenti come la chitarra e il sintetizzatore. Non uso più un direttore d’orchestra in senso classico, ma uno dei miei percussionisti si occupa della conduzione».

Ma vediamo come è avvenuto il grande salto verso il sucesso in Occidente e la legittimazione come compositore ‘colto’.

«Il cambiamento è avvenuto in me quando ho scoperto di essere un musicista provinciale. In realtà lo sapevo già, ma non avevo mai provato a farmene una ragione. Poi ho scoperto che c’era qualcosa di buono in questa provincialità, perché significava soprattutto legame con la mia tradizione; dovevo solamente cambiare modo di esprimere tale legame. Quando iniziai a viaggiare per il mondo e vidi in Tailandia, come in Polonia e in altri luoghi, dei gruppi rock’n’roll assolutamente ridicoli, allora capii che quel tipo di provincialità era totalmente succube di modelli imposti dall’Occidente e dall’America in particolare. Poi ho scoperto che, anche se fossi stato il compositore più stonato del mondo, avrei dovuto essere fiero di questa mia ‘tipicità’, perché in essa sarei riuscito ad esprimere la mia più genuina identità culturale».

E in questo non possiamo che essere d’accordo: se cultura di massa deve essere, allora che risaltino le differenze, anche se queste non sono certo sinonimo di liberazione o democrazia di base, perché sentirsi sub-culturali non significa minare un sistema, ma consolidarlo attraverso l’inserimento di una nuova categoria di mercato (e questo potrebbero capirlo anche quelli de il manifesto che si ostinano ad esaltare figure volutamente descritte come marginali, ma che marginali non sono assolutamente).

Non siamo stati certo noi a continuare a parlare di soldi, di diritti d’autore e di contratti con Bregovic, durante il nostro incontro, ma questi argomenti sono venuti fuori dalla bocca del compositore. Allora, con un rapido cambio di prospettiva, accettiamo di raccogliere i suoi messaggi, comunque interessanti, che riguardano il risvolto economico della sua vita artistica. Il musicista oggi è prima di tutto un imprenditore. «Di poeti ne nasce uno ogni cento anni» – come disse Moravia ai funerali di Pasolini.

«All’inizio della guerra – dice invece Bregovic – ho fatto musica da film solo perché avevo bisogno di soldi, ma oggi voglio diradare questa mia attività, che non sento più mia. Nel cinema lavorare con chi ha talento come Kusturica è una cosa che facilita moltissimo la tua parte. E se qualcuno investe milioni per la produzione, allora tali soldi devono essere spesi da persone con un grosso talento artistico. Invece il mondo del cinema è pieno di registi stupidi e mediocri. Pochi sanno rischiare, anche con la musica, come fa Kusturica. Lui proviene dalla scuola cinematografica di Praga, in cui si pensava che solamente nei brutti film fosse necessaria la musica come un supporto ortopedico. Poi il suo rapporto con la musica, all’interno dei suoi film è cambiata a partire da Il tempo dei gitani. In fondo anche lui era stato un musicista punk a Sarajevo e ha sempre amato un certo tipo di musica che avesse un certo impatto. Ma il problema con i film è che questi sembrano tutti interessanti sulla carta o al momento della prima sequenza. Solo alla fine della lavorazione scopri che si tratta invece di un film orrendo. E di film di questo tipo ce ne sono molti in giro. Se pensi che Morricone non ha lavorato su buoni film per anni, allora capisci che ciò è successo solo perché non ha potuto scegliere».

Ma ci sono altri registi di talento?

«Oltre ai film di Kusturica, credo che La regina Margot sia uno dei più bei film francesi e che Patrice Chereau sia un regista raro in quel paese. Oltre a questi c’è un grande regista con il quale mi piacerebbe lavorare ed è Mikalkov, il mio regista preferito».

Il rapporto tra industria cinematografica e musicista è generalmente conflittuale, se il musicista vuole mantenere una sua autonomia. Mentre tale rapporto si semplifica, passando dalla conflittualità al compromesso, ma pare che questa via sfavorisca di gran lunga il musicista.

«Generalmente i musicisti che sanno fare musica non lavorano sui film. Non è il posto adatto per esprimersi, specialmente nelle produzioni americane. Dovevo firmare un contratto per un film con Robin Williams, una storia carina… Quando mi hanno spedito il contratto ho capito perché nei film americani non c’è mai della buona musica: comprano tutto, vogliono arrivare a possedere tutto. Inoltre ricercano solo effetti sonori di accompagnamento, senza un ruolo espressivo vero e proprio. L’anno scorso mi invitarono ad un festival a Barcellona in cui Michael Kamen eseguì alcune sue musiche da film. Fui così deluso da quel concerto. Sembrava musica ma non lo era, o meglio: c’erano i sintomi di qualcosa che doveva assomigliare alla musica, ma in realtà si trattava di toni di nulla. Anche se Kamen è un buon compositore, non darà mai dei buoni risultati in quelle condizioni. Ci sono delle vere e proprie imposizioni da parte dei produttori americani che chiedono sempre l’esclusiva sui diritti d’autore e ti impediscono di fare qualsiasi altra cosa durante la lavorazione del film. Oggi non sarei qui ad eseguire i miei pezzi se non li avessi mandati a farsi fottere. Non sono pronto a lavorare per niente se poi non sono il possessore del mio lavoro ed è questo il motivo per cui non voglio più lavorare negli Stati Uniti».

Forse potrà sembrare un privilegio, e di fatto lo è, poter scegliere con chi lavorare. Ma a noi sembra assolutamente legittimo che ciò sia possibile per chi, pur non sentendosi un musicista-vate, indica una strada di autonomia da crti modelli ormai stereotipati. Come già sottolineato, i nuovi modelli non sono per questo esenti da un’attenzione per il mercato. Quello discografico (ma anche quello cinematografico) sta accaparrando musicisti che hanno orizzonti etnici, popolari o tradizionali, che dir si voglia, perché reiscono a riempire le sale da concerto e a vendere dischi.

«Per fortuna oggi, proprio perché ho iniziato a vendere molti dischi in tutto il mondo, non ho la necessità di lavorare in quell’ambiente. Voglio semplicemente suonare: Non ho progetti particolari. In occasione della proclamazione di Salonicco, capitale culturale d’Europa, mi hanno commissionato una composizione, su cui ho lavorato. Ne è risultato un pezzo lungo all’incirca un’ora. Ho raramente accettato commissioni, come nel caso del Balanescu Quartet che mi ha richiesto una composizione per quel ensemble».

Il musicista è un imprenditore che investe sul suo prodotto e che sfrutta l’innovazione per vincere la concorrenza…

«Ho sempre immaginato il ruolo dei soldi nella vita della gente come qualcosa che consente di poter scegliere senza costrizioni e io mi trovo ora in questa condizione: posso scegliere di fare in musica quello che voglio. Magari, in futuro, mi dedicherò anche a un’opera».

E perché no?

da “Auditorium reviews”, n.3, 1998 © altremusiche.it / Michele Coralli

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