Berio, poeta per interposta persona [MusicaPoesia / PoesiaMusica]

Luciano Berio, Bonn, 1992. Foto: © Friedhelm Schulz
Adelio Fusé

Adelio Fusé

Scrittore e poeta, collabora con artisti e musicisti. è autore del libro di poesia "La veglia del sonnambulo" (Book Editore, 2016) e del romanzo "L'astrazione non è la mia passione principale" (Manni, 2018). Nella vita futura tornerà a fare quello che già faceva in una vita precedente: comporre suoni.
Adelio Fusé

[Il musicista] può scoprire nella parola poetica significati nascosti e inattesi: può esplorare territori non musicali e dar loro un senso musicale contribuendo quindi alla ricerca poetica.
Luciano Berio

Poesia in musica e “gesto vocale”

I poeti – non tutti, si spera – potrebbero interpretare l’affermazione di Berio citata in esergo come un’invasione di campo e risentirsi. Ma come non tener conto del fondamentale lavoro di Berio sul rapporto di interscambio che lega testo-vocalità-musica? Berio, che fin dagli anni giovanili ‘cerca’ la poesia – nel 1945, a vent’anni, compone una cantata per soprano e orchestra sull’Annunciazione di Rainer Maria Rilke – non intende impartire una lezione ex cathedra ma, piuttosto, promuovere una stretta e autentica collaborazione fra compositori e poeti. Il poeta non è – o non dovrebbe essere – il semplice fornitore di un testo e il compositore, da parte sua, non è – o non dovrebbe essere – solamente il committente che, con qualche aggiustamento, mette poi in musica il testo. La posta in palio è molto più alta.
Il testo, per Berio, è un organismo verbale che va sondato e compreso in ogni suo elemento. La citazione d’apertura proviene, fra l’altro, da uno scritto in cui il compositore espone intenti e struttura di A-Ronne (1974), lavoro vocale costruito su una poesia di Edoardo Sanguineti, poeta immesamente ammirato da Berio. Il sodalizio fra i due è stato davvero speciale e rimane un modello ineguagliato di collaborazione fra un compositore e un poeta. (Per la citazione si veda il volume beriano Scritti sulla musica [SM], a cura di Angela Ida de Benedictis, introduzione di Giorgio Pestelli, Einaudi, Torino, 2013, p. 291.)

Luciano Berio nello Studio di Fonologia della Rai di Milano, anni Cinquanta.

Andiamo a ritroso fino al 1958, anno in cui Berio realizza nello Studio di Fonologia della Rai di Milano Thema (Omaggio a Joyce). Il saggio Poesia e musica – un’esperienza, pubblicato dal compositore quello stesso anno (ora in SM, pp. 253-266), non è solo il racconto di un’esperienza notevole – la genesi dell’omaggio joyciano, appunto – ma una dichiarazione di poetica a tutto tondo, un esempio di analisi musicale appassionata e illuminante, e, per molti aspetti, uno scritto di critica letteraria ‘inventiva’.
Dopo sessant’anni il saggio non ha perso smalto. In apertura Berio tocca argomenti di non poco conto, dall’evoluzione della poesia alla presenza della poesia nella prosa (e anche nella saggistica, come il compositore dimostrerà negli anni successivi). Quello che ne deriva è un ampliamento del poetico. A questo ampliamento segue però un’indagine sul testo decisamente circoscritta e mirata: “Isolamento della parola. Isolamento del suono”, afferma Berio.

Il compositore nota come siano ormai cambiati i parametri della poesia e anche della musica. Nell’orientare la propria ricerca, cita Stéphane Mallarmé, che ha attirato l’attenzione proprio sulla parola isolata come evento sonoro. Se il poeta può ricorrere agli artifici tipografici (come Mallarmé in Un colpo di dadi non abolirà mai il caso), il compositore può agire sul suono delle parole (che è anche, ovviamente, suono della voce) con altri mezzi. Per esempio attraverso l’elaborazione elettroacustica (procedimenti di analisi, scomposizione, sintesi; valorizzazione musicale dell’onomatopea; “trasformazione dei colori vocali”; variazioni di velocità e lavoro sulle consonanti e molto altro ancora). In qualche modo Mallarmé fa dunque da apripista al lavoro di Berio su Joyce. Berio sceglie l’inizio del capitolo XI dell’Ulisse (“Le Sirene”), in cui sono esposti, in una sorta di filastrocca stralunata che fa da ouverture, i temi poi sviluppati nel corso del capitolo.
Thema (Omaggio a Joyce), fra l’altro il primo dei lavori beriani costruiti sulla voce di Cathy Berberian, è la seconda fase – quella propriamente creativa e compositiva – di uno studio preparato da Berio con la collaborazione di Umberto Eco e presentato come documentario radiofonico: Omaggio a Joyce. Documenti sulla qualità onomatopeica del linguaggio poetico (1958). Il senso dell’operazione sta nel cercare l’onomatopea – per Berio “lo stadio più primitivo dell’espressione musicale spontanea” – all’interno di un linguaggio genialmente elaborato e di grande ricchezza fonica.

Possibile partitura di un frammento di “Thema (Omaggio a Joyce)”. Elaborazione di Luciano Berio. (Fonte: Luciano Berio, “Scritti sulla musica”, cit.)

Visage (1961), il successivo lavoro che esplora la vocalità in combinazione con l’elettronica (la voce è ancora quella di Cathy Berberian), ha le proprie premesse nei “documenti” joyciani (ai quali Berberian ha partecipato con la lettura del testo originale in inglese) e in Thema, soprattutto, ma va oltre. ‘Scoperte’ le potenzialità sonore delle unità linguistiche minime che compongono le parole, Berio lavora proprio su quel materiale ridotto e lo libera dalle parole (l’unica parola pronunciata in Visage è, con ironia voluta, il plurale italiano parole). Manca un testo – sostituito da sillabe e fonemi – e primeggia la gestualità della voce. Secondo le indicazioni di Berio il titolo Visage, che ha lo stesso significato in francese e in inglese – viso – va inteso come “ritratto vocale”. Così come un pittore ritrae un volto, il compositore ritrae una voce.
Nel saggio Del gesto vocale (1967; SM, pp. 58-70), per molti aspetti complementare a Poesia e musica, Berio, a partire dall’interazione voce-musica elettronica, colloca “la voce umana nel pieno del continuum sonoro”. In composizioni come Visage, mancando un testo con delle parole e i loro significati, si ha una nuova “struttura di significati articolati” (SM, p. 64). Quali sono questi significati che prescindono dalle parole? Sono significati musicali.

Sequenza III (1965), protagonista sempre la voce di Cathy Berberian, mixa invece un testo (pochi versi di Markus Kutter, mai utilizzati nella loro continuità), canto e “vocalità quotidiana”. Da questa combinazione deriva una drammaturgia della voce, che prevede un ampio campionario di gesti per ‘suonare’ la voce (tecniche e stili di canto, il parlato, emissioni vocali stravaganti come il ‘nasalizzare’ ecc.). Del resto sequenza va intesa proprio come sequenza di “stati emozionali”. Berio lascia in partitura più di quaranta annotazioni sui gradi espressivi da adottare.
Per Berio il gesto vocale va anzitutto recuperato dalla vita quotidiana, dove ha le proprie radici: è una forma di comunicazione primaria e preverbale; una sorta di codice (ridere, piangere, tossire ecc. in tutte le loro variazioni, perché si può ridere, piangere o tossire in tanti modi diversi). Oppure non-verbale, quando, una volta acquisito l’uso della parola, possiamo scegliere se ricorrere alla parola oppure a una espressione vocale [cfr. per una continuità di discorso Scelsi poeta (pt 2), – Dalla scrittura alla voce (pt 2, 3), dove la ricerca vocale beriana di fine anni ’50-inizio ’60 viene considerata rispetto alla ricerca vocale scelsiana].

 

Mimare

In una lunga conversazione d’inizio anni Ottanta con Rossana Dalmonte, Berio ricorre al verbo mimare chiarire gli intenti-guida della sua musica vocale rispetto al linguaggio:

A me interessa la musica vocale che mima e, in un certo senso, descrive quel prodigioso fenomeno che è l’aspetto centrale del linguaggio: il suono che diventa significato, anche al di là del significato codificato e convenzionale di una parola; il suono qui, anzi, è svincolato dalle parole e dai suoi significati e prende, piuttosto, altri significati, prettamente musicali.
(Intervista sulla musica, Roma-Bari, 1981, p. 130)

Mimare è concetto fondamentale in Berio. Mimare è rappresentare, alludere, evocare. Mimare è attuare una forma di imitazione. Dagli scritti in cui Berio descrive le proprie composizioni è possibile ricavare un gran numero di significati attinenti al mimare, anche là dove il compositore non ricorre esplicitamente a questo concetto e anche al di là del rapporto musica vocale-linguaggio: trovare simmetrie, specularità, corrispondenze, fino all’integrazione all’identificazione di due o più elementi.
Il mimare beriano ha un sostrato nell’esperienza personale del compositore, il quale da bambino assisteva agli spettacoli del leggendario clown Grock. Appare quindi naturale che il mimare beriano abbia una connotazione fortemente teatrale.
Vi è inoltre un dettaglio della gestualità mimica che è opportuno mettere in luce. La parola rimane protagonista anche se la gestualità è silenziosa. Un atto – un qualunque atto – non serve solo a richiamare e ricreare una situazione ma, supplendo all’assenza della parola, mima, prima ancora che una situazione, la parola che non c’è.

Il mimare allude dunque a una dimensione teatrale. Mimusique (1953) per nastro magnetico, elaborazione elettronica di uno sparo di fucile, sembra appunto prefigurare una microsituazione teatrale; Mimusique n. 2 (Tre modi per sopportare la vita) (1952-1955), prevede, oltre all’orchestra, quattro mimi; Allez-hop (1952 e 1959), per mezzosoprano, otto mimi e orchestra, e che è anche il primo lavoro beriano di teatro musicale, viene presentato come un racconto mimico su testo di Calvino.
Il mimare stabilisce inoltre un sistema di relazioni fra vocalità e strumenti. In Circles (1960), per voce femminile, arpa e due percussionisti su tre poesie di E. E. Cummings, si ha una ricerca di convergenze fra voce femminile e le ‘voci’ degli strumenti attraverso una imitazione reciproca (cioè un reciproco mimarsi). È una pratica che Berio non abbandonerà più, e anzi via via perfezionerà.

Ma sono molti altri i significati del mimare all’interno del mondo beriano. Mimare è un riprodurre-ricreare-rielaborare: è una forma di ‘traduzione’, trasposizione e, in definitiva, di appropriazione. Ed è quanto avviene nelle trascrizioni beriane oppure in Rendering (1990), ricostruzione di un frammento schubertiano, oppure nel completamento del finale di Turandot. E ancora: mimare è un ‘prendere spunto da’, un attenersi a una determinata fonte di ispirazione. Nones (1954), per orchestra, mantiene fin dal titolo il riferimento all’omonimo poemetto di W.H. Auden per il quale Berio aveva inizialmente progettato una cantata per soli, coro e orchestra.
Oppure il mimare è un ‘riferirsi a’. Notturno (Quartetto III, 1993), per quartetto d’archi (poi trascritto per orchestra d’archi, 1993 e 1995) è un omaggio a Paul Celan “fatto di parole taciute” e allude a un verso di Celan, “alla notte la parola ridotta al silenzio”.
Mimare, infine, è citare, predisponendo una rete di rimandi. Si pensi alle citazioni, ora esplicite, ora camuffate del compositore Berio. Ma si pensi anche ai testi beriani che accostano poesie o frammenti di varia provenienza.

 

Mosaicista di testi

Come ‘autore’ di testi per la propria musica Berio è sostanzialmente una sorta di mosaicista che lavora su materiali preesistenti. E qui pensiamo, naturalmente, al Berio che raccoglie testi o frammenti di testi, riportandoli a nuova vita (per il semplice fatto metterli in primo piano, per gli accostamenti inediti che si creano, per la diversità dei generi e delle lingue di appartenenza).
Berio mosaicista di testi fa il suo esordio proprio con Circles, dove la fonte testuale è una soltanto (E. E. Cummings), e con Sinfonia (1968-69) per otto voci e orchestra, dove le fonti sono invece variegate. Fra le due composizioni si colloca comunque per il mosaicista di testi una fondamentale esperienza-ponte, Questo vuol dire che… (1968), per tre voci femminili, speaker, coro e nastro magnetico, il cui testo è derivato (in collaborazione con uno specialista come Roberto Leydi) dal patrimonio folklorico di Paesi diversi.

In Circles le tre poesie di E. E. Cummings (stinging, riverly is a flower, n(o)w) non vengono semplicemente ‘scelte’ (a differenza di Chamber Music, 1953, per voce femminile, clarinetto, violoncello e arpa, dove a ciascuna delle tre poesie di Joyce è assegnata una sezione), ma inserite in una forma mobile e circolare. La prima e la seconda poesia sono ripetute in contesti musicali differenti; la terza poesia viene invece ripetuta al contrario; la circolarità è data anche dal reciproco mimarsi della voce e degli strumenti (a questa proposito Berio parla anche di “espansione” della parte vocale nella parte strumentale e viceversa).

La circolarità/ciclicità è una figura strutturale ricorrente nella musica successiva di Berio, con un antecedente, però, in Epifanie (1959-61; 1965), per voce femminile e orchestra (altro omaggio a Joyce), costituito da un ciclo di sette brani strumentali e da un ciclo di cinque brani vocali (il mosaicista dei testi è Umberto Eco: Proust, Joyce, Machado, Simon, Brecht più Sanguineti, con una poesia che introduce la settima parte strumentale). Nella versione originale Epifanie è un’opera aperta: i due cicli possono combinarsi in modo diverso, in quanto viene lasciata la libertà di variare la successione dei brani. Nella versione revisionata del 1991 (Epiphanies) i due cicli sono invece fissati in modo definitivo.

Ciclicamente organizzato, è anche il materiale di Sequenza III. In una delle “Lezioni americane” Berio descrive la composizione come costituita da due loop di diversa lunghezza e con diversa velocità di scorrimento (due anelli paragonabili a due cerchi di differente diametro, dice Berio): il primo loop corrisponde ai gesti vocali, il secondo al testo frammentato (Luciano Berio, Un ricordo al futuro. Lezioni americane, a cura di Talia Pecker Berio, Einaudi, Torino, 2006, p. 56.).

Luciano Berio durante le prove per la prima esecuzione di “Circles” con Cathy Berberian e i percussionisti della Boston Symphony Orchestra, Tanglewood, 1960. Archivio privato (Fonte: Luciano Berio, “Un ricordo al futuro”, cit.)

Playing on Words è il titolo, alquanto suggestivo, del minuzioso studio che David Osmond-Smith ha dedicato a Sinfonia (Einaudi, Torino, 1994). Il titolo dell’edizione italiana, Suonare le parole, perde inevitabilmente la doppia valenza dell’originale inglese (dato che to play significa anche “giocare”; quindi “giocare sulle parole”). In fondo tutta la musica vocale di Berio è un playing on words nel doppio significato.

Rispetto a Circles, in Sinfonia il montaggio dei testi è ancora più articolato: frammenti da Il crudo e il cotto di Claude Lévi-Strauss su miti brasiliani dell’acqua e del fuoco utilizzati come “immagini poetiche”; elementi fonetici che costituiscono l’invocazione O Martin Luther King; frammenti da L’Innominabile di Beckett (nella versione inglese); le prime due parole del quarto movimento della Seconda sinfonia di Mahler (O Róschen roth! ma tradotte in francese rose de sang). Spetta soprattutto alla quinta e ultima parte di Sinfonia porsi come indispensabile momento di sintesi, con una ripresa di frammenti delle parti precedenti e il completamento, in particolare, dei frammenti di Lévi-Strauss. La varietà, per Berio, deve comunque sempre risolversi in un disegno omogeneo.

Sinfonia, a cui il compositore attribuisce il valore di un “suonare insieme” delle voci e degli strumenti, esprime una nuova idea di coralità. Berio mira qui a raggiungere l’identificazione parte vocale/parte strumentale.
Coro (1975-76), per quaranta voci e strumenti, va proprio nella direzione di una coralità in cui parte vocale e parte strumentale costituiscono un insieme unico. Il mosaicista qui assembla canti popolari d’amore e di lavoro provenienti da ogni continente, a cui aggiunge poesie di Pablo Neruda (da Residiencia en la tierra). A differenza, per esempio, dei Folk Songs (1964 e 1973), i canti non vengono riarrangiati ma proposti come testi svincolati dalla loro musica originale e all’interno di una tessitura musicale che rielabora e mixa tecniche e modi di origine folklorica ma non solo.

Prove con gli Swingle Singers per la prima assoluta di “Sinfonia”, New York, 1968. Archivio privato (Fonte: Luciano Berio, “Un ricordo al futuro”, cit.)

È in Sinfonia che l’estro del mosaicista di testi mette a punto strategie che torneranno in seguito nelle composizioni vocali – e anche nel teatro musicale –, su su fino a Ofaním (1988-1992), per due cori di bambini, due gruppi strumentali, voce femminile e live electronics e Stanze (2003), per baritono, tre cori maschili e orchestra, l’ultima composizione del catalogo, dedicata a Renzo Piano, dove le stanze sono quelle di un’abitazione immaginaria ognuna abbinata a una poesia (testi di Paul Celan, Giorgio Caproni, Edoardo Sanguineti, Alfred Brendel, Dan Pagis).
In Ofaním il mosaicista si limita a due fonti soltanto ma fra loro stridenti (Libro di Ezechiele e Cantico dei Cantici), a dimostrazione di quanto sia marcato il suo interesse per gli accostamenti più imprevedibili; mentre la parte vocale e quella strumentale, attraverso l’elettronica, si uniscono in un movimento rotatorio nello spazio.

 

Teatro musicale: la “messa in scena della parola” e la drammaturgia della voce

Per Berio il teatro è il luogo dell’accumulo, del proliferare di avvenimenti. Lo spazio scenico ha dei confini ma all’interno ogni cosa è in espansione continua. Un qualunque episodio, anche quello a prima vista più statico, può avere infiniti sviluppi. Come nel caso di un re che se ne sta chiuso tutto il tempo nella sala del trono ascoltando le voci al di là dei muri. Se si introduce una diversa prospettiva o si aggiungono elementi di contrasto, o altri almeno estranei all’episodio di partenza, si passa dalla staticità al movimento. Si tratta di innescare un meccanismo in cui un effetto diventa causa di un effetto successivo, e così via. Per questo motivo Berio preferisce parlare di “azione musicale”, piuttosto che di “teatro musicale”.
Ma il concetto di azione musicale in Berio è molto più vasto. Riferendosi alla propria musica vocale lo stesso compositore ha coniato la definizione di “messa in scena della parola”, alla quale si associa quella di gestualità vocale.
In Berio il teatro comincia proprio qui, con il mettere in scena la parola e la voce; e, con la parola e la voce, il testo (oppure il simulacro di un testo composto di frammenti verbali o ridotto a sillabe e fonemi). La ricerca sulla vocalità conduce Berio al di là di ciò che per convenzione viene chiamato teatro musicale e al di là, anche, di una forma di rappresentazione che il pubblico possa vedere e riconoscere come teatro. Si ha una drammaturgia della voce che può coincidere con la sola dimensione dell’ascolto, come accade con i lavori creati in studio che non prevedono degli interpreti dal vivo né, dunque, un contesto scenico visibile.

Il teatro musicale è davvero una convenzione da oltrepassare. Il titolo Opera (1969-70), che Berio assegna a un “morality play sul tema della fine”, suona certo provocatorio; infatti va inteso come plurale di opus, proprio per sottrarre il termine “opera” alla tradizione del melodramma. Qui il mosaicista recupera un progetto concepito a sei mani nel 1956 con Umberto Eco e Furio Colombo (e il cui titolo era Opera aperta…). Nel libretto, che si ispira al naufragio del Titanic, l’autore citazionista inserisce frammenti di Terminal (uno spettacolo dell’Open Theater di New York ambientato nel reparto di malati terminali di un ospedale) e altri dal libretto di Alessandro Striggio per l’Orfeo di Claudio Monteverdi.

Il fantasioso mosaicista di testi è anche uno straordinario inventore di situazioni sceniche. Recital 1 for Cathy (1972) si regge su un escamotage drammaturgico prolungabile all’infinito. Un’attrice-cantante che interpreta il ruolo di una cantante fa l’ingresso sulla scena e scopre che il pianista non si è presentato. Che fa l’attrice-cantante? Ha pur sempre con sé il proprio strumento, la voce. Questa volta il mosaicista scrive un monologo (con riferimenti ad Andrea Mosetti e a Edoardo Sanguineti) e lo affida all’attrice-cantante. Abbiamo così uno spettacolo nello spettacolo, con Cathy Berberian che ‘mima’ se stessa tre volte (il personaggio dell’attrice-cantante, quello della cantante e, in definitiva, sé stessa). E il compositore le mette a disposizione un repertorio nel quale si sono contate ben quarantaquattro citazioni.

Cathy Berberian (Fonte: “Recital 1 for Cathy”, cd BMG Classics, RCA Victor Gold Seal, 1995.)

La stimolo all’eterogeneo è sempre viva. Commentando La vera storia (1977-80), su libretto di Italo Calvino da un’idea del compositore (Opera e no, 1982, SM, p. 267), Berio afferma che la verità della vicenda sta forse nella prima parte (una vicenda di conflitti e vendette famigliari che si innescano durante una festa popolare), forse nella seconda (che taglia e ricuce la prima parte), o forse nella terza parte (che, peraltro, non è stata scritta). “Venite, ora vi racconto la vera storia di…”, annunciano i cantastorie siciliani a cui il titolo fa riferimento. Ma la vera storia sta sempre altrove. E si ramifica.
Anche in Un re in ascolto (1979-1983), con libretto a doppia firma, Calvino e Berio, il mosaicista interviene moltiplicando i piani e utilizzando frammenti della Tempesta shakespeariana, un saggio di W. H. Auden (Il mare e lo specchio) sulla Tempesta e un libretto d’opera sulla Tempesta di un poeta e drammaturgo tedesco del Settecento, Friedrich Wilhelm Gotter.
In Outis (1995-96), su libretto scritto a quattro mani con Dario Del Corno, le citazioni (da Omero a Catullo, da Herman Melville a James Joyce, da W. H. Auden a Bertolt Brecht, da Paul Celan a Edoardo Sanguineti, oltre a citazioni da La vera storia, Un re in ascolto) si innestano sull’archetipo del viaggio, quindi un contenitore mobile ideale per affastellare esperienze e ‘avventure’. Ma questo archetipo non è libero da condizionamenti formali. Si ha infatti una ripartizione in cinque cicli il cui rigoroso schema interno, ispirato alla Morfologia della fiaba di Vladimir J. Propp, governa il gran numero di avvenimenti e personaggi.

Presentando Cronaca del Luogo (1998-99), su libretto di Talia Pecker Berio (con citazioni dalla Bibbia, Paul Celan e Maria Cvetaeva), Berio ribadisce quello che ha sempre sostenuto riguardo alle sue precedenti creazioni teatrali: abbiamo un’azione musicale priva di un sujet vero e proprio, di un libretto facilmente riassumibile, di una storia lineare con un antefatto, uno sviluppo, una soluzione finale.
Considerato rispetto alla precedente produzione teatrale beriana, Cronaca del Luogo, che è l’atto finale, è anche la quadratura del cerchio. Tuttavia che nel teatro beriano non vi sia un sujet è considerazione drastica da non prendere alla lettera. L’interesse di Berio va soprattutto alla situazione di partenza e agli elementi che le si oppongono o che l’aiutano a mettersi in movimento. Una volta innescato il processo si procede per gemmazione di eventi, non su una linea unica ma in più direzioni. Berio rimane fedele a un’idea di narrazione polifonica e sperimentale. L’epilogo è una necessità, in quanto serve a racchiudere gli avvenimenti in una sorta di Grande forma ben riconoscibile.

 

“Ho sempre amato Edoardo Sanguineti”

Gli autori con i quali Berio collabora maggiormente sono Calvino e Sanguineti. Diverso è il caso di Eco, con il quale Berio intrattiene un ‘dialogo’ importante ma ‘laterale’. è comunque con Sanguineti che Berio stabilisce una piena condivisione di intenti.
Nello scritto La musicalità di Calvino (1988) Berio descrive con garbo la non-musicalità dello scrittore. Al canto nella musica colta, Calvino preferisce le canzoni, perché nelle canzoni è salva l’intellegibilità del testo (SM, 329). Neppure è un grande ascoltatore di musica in generale. Nel ritratto che ne fa Berio, Calvino ragiona sempre, benché in buona fede, da scrittore che mira anzitutto a salvare l’integrità del testo. Ne deriva un rapporto complicato, benché le difficoltà siano pur sempre quelle poste da un grande scrittore che affascina il compositore.

Berio trova invece musicalità e un’adesione generosa in Sanguineti. Se Cathy Berberian è la voce in musica di Berio, Sanguineti è la mano poetica di Berio. “Ho sempre amato Sanguineti”, dichiara il compositore in una pagina di diario (SM, p. 358). Berio, fra i molti meriti che riconosce a Sanguineti, ne coglie uno in particolare: l’aver portato il “non poetico” in poesia. Pur non precisando che cosa sia il non poetico sanguinetiano, Berio lo sottintende in modo comunque chiaro: ciò che è apparentemente non poetico in Sanguineti diventa poetico al di là di ogni schema precostituito, sia creativo sia critico, essendo Sanguineti un unicum. “Se io fossi un poeta, vorrei essere Sanguineti”, afferma Berio altrove. Sanguineti, che da ragazzo desiderava diventare musicista, contraccambia: “Se io fossi un compositore, vorrei essere Berio”. I due insomma si sovrappongono, come nel fotomontaggio di Gisela Bauknecht.

Fotomontaggio di due foto scattate a Berio e a Sanguineti durante la registrazione di “A-Ronne”, Hilversum, giugno 1974. © Gisela Bauknecht, Amsterdam, Maria Austria Instituut

Questo ‘gioco al raddoppio’ si nota in particolare nella stesura sanguinetiana del testo di Laborintus II (1965), per voci, speaker, strumenti e nastro magnetico. Il testo non è quello del celeberrimo poemetto Laborintus, ma un nuovo laborintus, dallo stesso Sanguineti considerato un seguito del primo. Il testo, che è una sorta di mappatura delle passioni sanguinetiane per Dante (Vita Nova, Convivio, Divina Commedia), Ezra Pound, T.S. Eliot, oltre a riferimenti biblici e alle Etimologie di Isidoro da Siviglia e rimandi proprio al primo Laborintus, oltre che a Purgatorio de l’Inferno, rientra in quelle operazioni di citazione-riscrittura definite da Sanguineti “travestimenti”.
Un travestimento per Sanguineti è il passaggio di un testo da un autore all’altro e, nel momento in cui si compie il passaggio –­ attraverso il citare o un tradurre o un riscrivere “stranianti” ­–, il secondo autore si sostituisce al primo. Anche Berio, come mosaicista di testi e come compositore, di travestimenti se ne intendeva parecchio. E di autotravestimenti, al pari di Sanguineti.

A-Ronne (in italiano antico ronne era il segno che nell’alfabeto seguiva alla zeta, per cui si diceva: dalla a al ronne), per cinque attori, è “documentario su una poesia di Edoardo Sanguineti”. Certo un documentario sui generis, con il quale Berio si riallaccia, almeno nel motivo ispiratore principale, al documentario radiofonico del 1958 su Joyce. Come allora, anche qui il testo funge da “generatore di suoni”.
La poesia di Sanguineti (divisa in tre strofe connotate come Inizio, Mezzo, Fine), è un concentrato di virtuosismo, citazionismo e plurilinguismo (un riferimento a Beckett, l’inizio del Vangelo di san Giovanni in latino e in tedesco nella traduzione di Martin Lutero, più variante apportata da Johann Wolfgang Goethe nel Faust; ancora Eliot e Dante; Georges Bataille, l’incipit del Manifesto del Partito comunista, Joyce, lo stesso Sanguineti in una lettera privata a Berio). Nella lettura il testo viene spezzettato e ripetuto di continuo in modi sempre diversi, mentre variano sia la distribuzione fra gli attori dei segmenti di testo sia la gestualità vocale (inflessione, intonazione ecc; più stereotipi espressivi tipici di Berio: dall’insulto al ridere al sussurro erotico ecc.).

A-Ronne, che Berio considera anche un “teatro degli orecchi”, parente, sia pure alla lontana dei madrigali rappresentativi del tardo Cinquecento, è l’omaggio di Berio alla sua mano poetica, Sanguineti, gran tessitore di labirinti verbali e musicali e anche, sarà bene ricordarlo, teorico e autore di un “teatro della parola”. Il teatro può esistere facendo a meno di apparati scenici. La parola è la scena.

Edoardo Sanguineti, “A-Ronne” (Fonte: “A-Ronne” nell’edizione in vinile Decca, 1976.)

giugno 2018 © altremusiche.it

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