Daniela Cascella, redattrice della rivista Blow up, cura questa edizione nella collana “I libri di Harry”. In questo testo sono inclusi frammenti di articoli pubblicati negli ultimi 5 anni, con considerazioni sull'argomento della sound art, escludendo aspetti della drone music, fields recordings e musica improvvisata.
Dobbiamo ringraziare Blow Up per l'introduzione di un testo che presenta un importante aspetto della sperimentazione musicale più recente, non certo di larga diffusione, bensì ignoto anche a coloro che hanno abbracciato l'elettronica musicale come principale colonna sonora personale, movendosi a proprio agio nell'IDM, frequentando le frequenze di Pansonic senza addentrarsi nel variegato panorama del Glitch sound e delle installazioni sonore.

Divisione in tre capitoli, uno introduttivo e destinato a presentare i lavori di Sound Art, installazioni audiovisive, lavori grafici, elaborazioni con software, artisti per i quali la musica è solo una delle modalità espressive. Musica che ci assorbe, riempie gli spazi, i cosiddetti “paesaggi sonori”, colonna sonora di una società che sintetizza suoni per millenni limitati da modalità meccaniche. Musica in cui si integrano perfettamente i suoni della realtà mediante il campionamento e la rielaborazione digitale.

Si percepisce la necessità di un approfondimento reso impossibile dalla rapida evoluzione della tecnologia, il rischio di rimanere approssimativi, di non comprendere le reali potenzialità di mezzi che vengono rapidamente superati.

Sound art intesa come perfetta integrazione di mezzi espressivi e non supporti visivi che facciano da sfondo a set musicali. Dalle prime installazioni degli anni '60 di Max Neuhaus, alla “audio culture” inglese, alle principali manifestazioni nelle gallerie delle metropoli mondiali.

Il secondo capitolo presenta i principali attori della scena Glitch, fenomeno della seconda metà degli anni '90 con precedenti nei laboratori audio di alcuni visionari del futuro digitale e le trasformazioni del suono in microparticelle.
Una materializzazione già intravista nel '92, dai due svedesi Elggren e CM von Hauswolff, o nell'anno successivo con quel “un peu de neige salie” di Bernhard Gunter: musica che si spoglia di riferimenti al linguaggio, non veicola messaggi ma sensazioni.

Si introduce il Glitch sound, ovvero l'errore elevato ad elemento artistico, un granulo di suono, estratti di un'onda sonora, elaborazione software di un impulso casuale, la registrazione del singhiozzo digitale a cui non è permessa la calda distorsione dell'analogico.
Il Glitch cambia l'estetica della musica, è un virus che si inserisce anche in coloro che non sono avvezzi al digitale, la forzatura dei limiti della tecnologia.

A marciare in testa si pone la Mille Plateaux di Achim Szepansky, nel '94, con la raccolta “In memoriam Gilles Deleuze”, contenente gli Oval di Markus Popp e colleghi che fonderanno il manifesto dell'estetica Glitch, con “Systemisch” e 94 Diskont”. A seguire la mego di Vienna e la tedesca raster-noton di Chemnitz.
Per la prima ci suonerà Fennesz, esponente incluso in quest'esercito di frammentatori del suono anche se ricorre, in modo personale, all'uso della chitarra.
La seconda più propensa all'ultraminimalismo, un approccio formale. E' una tendenza ai “microsuoni” che si consolida nella seconda metà degli anni '90.

In questi ambienti di installazioni partecipano due personaggi che diventano icone dell'elettronica insieme minimale e noise, fisica e mentale, dalla scena rave finlandese dei primi '90, Mika Vanio e Ilpo Vasainen sono gli artigiani delle basse frequenze, un approccio Throbbing Gristle e Suicide aggiornato ai tempi moderni.

In questo contesto sono dovute le citazioni ad Alva Noto, Ryoji Ikeda. Quando i maestri registrano i classici viene il turno di coloro che intervengono a distruggerne le fondamenta o a riedificare nuove costruzioni; questa strada viene percorsa da un lato contrastando un formalismo imperante, per altri con il ricorso a strumenti alternativi.
Prende piede quindi una reazione fatta di elaborazione del suono disgregato ricorrendo ai più disparati oggetti, siamo ai Matmos, al prendersi meno sul serio o chi inserisce tematiche sociali.
Tra questi ultimi Terre Thaemlitz e Ultra red, una critica volta a scuotere l'ascoltatore dall'intorpidimento dei suoni fine a sé stessi.
Il passo successivo, come spesso accade, è la contaminazione tra musica eseguita con strumenti ed il mezzo digitale, portata avanti a Berlino, Vienna e da artisti Giapponesi.
I segnali della crisi si osservano a cavallo del millennio, spetta a Oval, i creatori, minacciare l'impianto da loro stessi eretto con abile intuizione.

Il terzo capitolo presenta questa necessità di cambiamento, si distinguono coloro che trovano nel passato un luogo mitico, rielaborano l'estetica digitale fondendola con la tradizione; Stephan Mathieu con “The sad mac” rielabora le strutture del Glitch trovando nella melodia un diverso approccio più malinconico: Ekkehard Ehelers segue lo stesso modello per costruire un ponte tra culture musicali.
William Basinsky rielabora loop di antiche registrazioni ridotte in particelle, Fennesz ci riporta a un digitale in agonia.
Akira Rabelais disgrega i suoni filtrandoli con un software di sua produzione, L'Argeiphontes Lyre.
Terre Thaemlitz è tra gli artisti più contrari al formalismo e un approccio radicale, diretto anche ad aspetti sociali, l'identità dell'individuo. Philip Jack è uno scultore di suono che opera direttamente sul materiale, colla, graffi, vecchi giradischi sono i suoi attrezzi.
AGF media tra la freddezza e gli aspetti più umani.

Il quarto capitolo supera i confini della produzione musicale comunemente intesa, presenta artisti che non dissociano il suono dallo spazio, spesso non esistono nemmeno supporti registrati trattandosi di installazioni, da Toshya Tsunoda al lavoro con le vibrazioni di spazi e oggetti, piazzando microfoni nell'ambiente, percependo le frequenze che custodiscono.
Mark Bain queste vibrazioni le riproduce, diffondendole con apparecchiature da lui costruite, rendendo strutture ed edifici simili a strumenti.
Rolf Julius utilizza altoparlanti per tradurre il suono in forme comprensibili ad altri sensi, posti sugli occhi o facendo vibrare pigmenti colorati.
Steve Roden utilizza gli oggetti più disparati, dalle lampade, a vecchi giocattoli, poltrone, traducendoli in paesaggi sonori.
John Duncan è ricorso a registrazioni in un acceleratore di particelle, lavorando anche con onde corte.
CM von Hausswolff sviluppa una ricerca sulla fisicità del suono, collaborò con The Hafler Trio, si è interessato al fenomeno EVP (Electronic Voice Phenomena), voci di altre dimensioni intercettate come frequenze e registrate su nastro. Il suo interesse è il riportare in luce elementi nascosti.
Tommi Gronlund e Pettri Nisunen animano le strutture mediante installazioni che suonano il calore, la luce, l'energia elettrica.
Granular Synthesis assaltano il pubblico con stimoli sonori e visivi. Utilizzano sempre enormi video installazioni con luci, colori e suono potenti. VARP9 è un software sviluppato da loro, consente il trattamento dell'immagine video in granuli al pari dei granuli di suono.
Paolo Piscitelli ha realizzato diverse opere tra le quali registrazioni in grotta, un suono che si crea e si disgrega, in altri il crepitio della schiuma che si forma e scompare.

Blow Up, rivista tra le più attente ad indagare le nicchie del panorama musicale, fornisce una guida che permette di indirizzare il neofita agli ascolti fondamentali, l'appassionato ad un approfondimento, l'esperto ad un confronto con il consolidamento delle proprie conoscenze, ogni artista infatti espone, attraverso anche le citazioni da interviste di Daniela Cascella, il proprio pensiero, credo, manifesto. Il Glitch si può definire infatti più che un genere un approccio alla considerazione dell'”immateriale musicale”, l'ultima frontiera mai terminata di disgregazione di un arte che il digitale ha permesso di riqualificare per poi esserne, egli stesso, messo in discussione.

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