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&records, votre toute nouvelle étiquette, vient de publier deux disques. Les deux cds me semblent inspirés à une construction du son basée sur la répétition cyclique de structures bruitistes. En ces dernières années, le bruit semble avoir définitivement prit sa place à l'intérieur d'une bonne partie de la production artistique contemporaine. Jusqu'à quel point, selon toi, l'électronique a ¦uvré pour contribuer à détérminer cette esthétique du continuum son/bruit ? De manière centrale, il y a d'abord eu Cage (et quelques autres...). Mais davantage que l'électronique (en terme d'esthétique musicale), c'est la technologie numérique qui a stimulé l'intégration définitive du bruit dans l'espace musical. Le médium lui-même est le centre de cette révolution musicale : « the medium is the message » disait McLuhan, avec raison. 1990 serait un point de départ probable : le numérique - via le cd, les premiers portables, studios portatifs et autres outils musicaux non analogiques - devient rapidement un outil audio accessible et indispensable. Cette innovation technologique clos définitivement l'ère analogique. L'électronique - par ses outils - devient alors une esthétique influente. De plus, le numérique a offert une libération : cette obsession typiquement analogique pour un rapport au bruit minimal (bruit de surface, souffle, bruit parasitaire, etc.) cesse ; le bruit n'est plus un tabou, il n'est plus détestable, il devient potentiellement esthétique. Les room tones et autres buzz électriques trouvent ainsi une noblesse inespérée. Ultérieurement, le glitch, autre avatar sonore, a aussi profité de cette libération numérique des sons parasitaires analogiques. L'ancienne hiérarchie des sons musicaux face aux sons non musicaux est maintenant abolie. Cage triomphe. Il est difficile de ne pas songer, lorsqu'on pense à votre étiquette - et cela pour des raisons esthétiques autant que géographiques -, à l'expérience Ambiances Magnétiques. Est-ce que la création de &records répond à une exigence de radicaliser encore ultérieurement le désir de s'ouvrir au plus grand événtail sonore possible, désir qui caractérisait déjà Ambiances Magnétiques, d'ailleurs ? Et puisqu'on y est, pourrais-tu nous parler de ton expérience avec Ambiances Magnétiques ? Il n'y a pas de désir radicalisateur derrière la création du label &records. Il y a un projet artistique à deux : Fabrizio Gilardino et moi. Un désir commun d'inventer, modestement, un nouveau lieu de création et de diffusion. "Just what the world needs... another record company" écrivait Zappa dès 1969 lorsqu'il fonda Bizarre Productions. Depuis quelques années la planète est infestée de nouveau petits labels qui apparaissent à chaque jour, sans cesse ; cela semble exponentiel. Cela me plaît, c'est une infestation potentiellement poétique. &records est un lieu de recherche, l'exigence première du label. J'imagine très bien &records dans la même généalogie familiale que Ambiances Magnétiques. De façon concrète, Fabrizio et moi y sommes encore et toujours étroitement associés : Fabrizio y poursuit son travail de graphic designer et j'y réalise encore des projets de disque (le prochain projet a pour titre Flat Fourgonnette, some sort of mesqualine country style). Je serai toujours un membre d'AM. Ce label est un excellent exemple de réussite paralléle . Sans AM, ma production sur disque n'existerait peut-être pas. Dans la musique électronique d'aujourd'hui, et peut-être ailleurs aussi, l'un des principes fondamentaux semble être le concept d'espace, soit réel soit mental. Existe-t-il, selon toi, une musique qui n'existerait que pour elle -même, c'est-à-dire libre de l'idée ou de la suggestion qu'elle peut générer ? Une musique qui n'existerait que pour elle même implique qu'elle se soit réalisé de façon autonome (sans intervention humaine), et qu'elle ne soit pas destinée à être entendue par un autre organisme qu'elle même. Une telle musique, si elle existe, nous ne l'entendrons jamais. Tant pis. Le mélomane et le critique, sont des générateurs interprétatifs. Les idées associées à une musique sont généralement des idées formulées par l'auditeur, et non le compositeur. La musique est sémantiquement très relative, un peu faible dans l'énoncé, moins précise que le langage visuel ou les mots. Mais elle demeure tout de même étroitement liée aux idées et suggestions du compositeur, versus celles, interprétatives, de l'auditeur. Quand au concept d'espace, il y a ceci : essentiellement, la musique est un art du temps. C'est ce que les hommes ont inventé de mieux pour conjurer l'inéluctable du temps qui coule. Cela fonctionne très bien : cet art donne de l'élasticité au passage du temps. En musique, les questions de spatialisation ont toujours été secondaires. Avec l'optimisation sans cesse croissante des moyens de reproduction audio, il est possible d'imaginer une préoccupation croissante de la spatialisation et des concepts d'espace. Nous en sommes à l'aube. Quelle est l'influence exercée par l'idée d'espace sonore à l'intérieur de ta musique ? Soit l'espace dans lequel ta musique vivra, soit celui que ta musique pourra événtuellement évoquer... Ce que ma musique évoque je n'en ai aucun contrôle. Et j'aime cette idée. It can be pure sex, or stoopid thoughts, choose. Dans quel espace ma musique vivra ? Un espace de radicaux libres, j'imagine. L'espace sonore correspond à une logique de profondeur et de champs audios : très proche ou très loin, et quel rôle le silence joue t-il entre les deux. Surtout ne jamais oublier les dynamiques d'amplitude : les notions d'espace en sont totalement dépendantes. L'écoute active est la seule école. "63 apparitions" a été composé pour une corégraphie, il s'agit donc, en quelque sorte, d'une musique fonctionnelle... Est-ce que ton travail de composition change dans un cas comme celui-ci ? Toutes les musiques sont à priori fonctionnelles. Forcément. La musique est un art fonctionnel : elle favorise le salut de l'âme. Nécessaire fonction exercée depuis peut-être 60,000 ans. L'art pour l'art est une étrange utopie. Mais une musique pour une pièce chorégraphique, c'est du quotidien. Musique et danse sont deux formes d'art étroitement associés : la danse, spatiale, prend sa source dans l'art musical ; inversement, la musique, temporelle, se libère avec les danseurs. Je ne connais pas de musiciens malheureux de voir des gens bouger sur leurs musiques. C'est une noble fonction que de composer pour un espace chorégraphique. Composer pour une chorégraphie n'est pas identique à composer pour un mariage, une victoire militaire ou une célébration mortuaire. C'est plus joyeux. J'ajoute ceci : l'interaction interdisciplinaire est essentiellement stimulante ; il n'y a qu'à entendre : Cage/Cunningham, Waits/Wilson, Stravinski/Nijinski, Rota/Fellini, Feldman/Beckett et combien d'autres ? Est-ce que mon travail de composition change dans un cas comme celui-ci ? Mon travail de composition change toujours. Dans le disque on cite les noms de John Cage et Érik Satie, qui ont toujours été liés aussi à quelque chose d'éxtérieur à la musique, mais en même temps étroitement lié à elle. Pourquoi ces deux personnages en particulier ? Parcequ'ils me sont essentiels. À la fois extérieurs et étroitement liés...
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