Dicembre 2003: una ragazzina statunitense, Brianna Lahara, si attira le ire dell'industria discografica per aver utilizzato le reti peer-to-peer, strumenti che consentono lo scambio diretto di file, attraverso cui scaricava musica. La Recording Industry Association Of America (Riaa), fondata nel 1952 per farsi portavoce delle major discografiche d'oltreoceano, ha deciso di punire lei per “educare” gli altri utenti a non prendere da Internet brani musicali pena, quando andava bene, il pagamento di sanzioni sensazionali. La vicenda si conclude con il versamento da parte dei genitori dell'adolescente di una sanzione di duemila dollari.

Anno 1776: l'allora quattordicenne Wolfang Amadeus Mozart è con il padre a Roma e assiste nella Cappella Sistina all'esecuzione del Miserere di Gregorio Allegri per volere del quale qualsiasi rappresentazione dell'opera è vietata al di fuori del luoghi di culto. «È talmente apprezzato» scrive il padre di Mozart alla moglie «che i musicisti dalla Cappella hanno il divieto, pena la scomunica, di mostrare una parte anche minima di questo brano, di copiarla o di comunicarla a chicchessia»1. Eppure suo figlio, genio della musica, è riuscito a riscriverne a memoria la partitura, ma sull'evento occorre mantenere il più stretto riserbo se si vuole evitare l'intervento punitivo della Chiesa Cattolica.

Oltre due secoli separano queste vicende eppure sembra che il tentativo, da parte di chi detiene il controllo dell'informazione e dei contenuti, non sia poi così differente. Quella che, a partire dagli accordi Trips [Trips è l'acronimo di Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights e in italiano viene reso con Aspetti dei Diritti di Proprietà Intellettuale attinenti al Commercio], viene definita come proprietà intellettuale, corpus eterogeneo che comprende al suo interno ambiti differenti tra cui il diritto d'autore, i brevetti, disegni e modelli, topologia dei semiconduttori, riassume altresì almeno duecento anni in cui si è cercato di stabilire se le idee e la conoscenza facciano parte dei beni naturali o dei beni pubblici. Chi perora la prima ipotesi è anche chi sta sostenendo la necessità di catene e catenacci alla conoscenza. Senza arrivare agli estremi professati da Jack Valenti, lobbysta hollywoodiano che ha guidato per un quarantennio la Motion Picture Association of America (Mpaa), secondo il quale le industrie culturali statunitensi stanno combattendo la loro «personale guerra al terrorismo», c'è anche qualcun altro che non ha fatto distinzioni tra utenti e malfattori. Un esempio tra i tanti. «Alcune organizzazioni criminali sembrano utilizzare i profitti realizzati con il commercio di prodotti contraffatti per favorire diverse attività, come il traffico d'armi, di droga e la pornografia» e questa cancrena sarebbe imputabile a «Internet [che] rende più facile rubare, produrre e distribuire merci come software, musica, film, libri e videogiochi».

Benvenuti nel mondo della lotta alla pirateria, che non fa distinzioni tra Brianna Lahara, i pensionati bretoni che nutrono la propria videoteca personale tramite Kazaa e i fan di Harry Potter, rei di aver realizzato fanzine e feste dedicate al maghetto occhialuto. A questo mondo, però, se ne contrappone un altro, quello che nega la proprietà delle idee e la vede semmai come una “coproprietà”, un bene che, una volta divulgato, diventa una “proprietà pubblica”. C'è tutta una letteratura classica che si esprime in questo senso e che va da Pierre-Joseph Proudhon, il filosofo francese che nel XIX secolo teorizzò per primo il concetto di anarchia come organizzazione politica e sociale dei cittadini senza l'intermediazione dello stato, all'americano Benjamin R. Tucker per il quale «dalla giustizia e dalla necessità sociale della proprietà delle cose concrete abbiamo erroneamente desunto la giustizia e la necessità sociale della proprietà delle cose astratte – cioè la proprietà nelle idee – con il rischio di annullare in larga e deplorevole misura quella caratteristica fortunata delle cose in circostanze non ipotetiche ma reali – cioè la possibilità incommensurabilmente fruttuosa, per un numero qualsiasi di persone, di usare nello stesso tempo le cose astratte in un qualsiasi numero di luoghi diversi».

Il trionfo dell'anarchia e del comunismo dell'immateriale come vorrebbe una facile campagna denigratoria? Assolutamente no. Un secolo abbondante più tardi, infatti, Friedrich von Hayek, premio Nobel per l'economia nel 1976, sosterrà tesi tutt'altro che socialisteggianti. «Nella sfera intellettuale come in quella materiale la concorrenza è il mezzo più efficace per scoprire il modo migliore di raggiungere i fini umani» sostiene l'economista aggiungendo che «non può darsi libertà di stampa quando l'editoria sia soggetta a forme di controllo [...] così come libertà di movimento se i mezzi di trasporto sono soggetti a monopolio». Il concetto viene ripreso anche dal fondatore del progetto Creative Commons, Lawrence Lessig, repubblicano, quando nell'esporre la propria impostazione verso la proprietà delle idee riporta il pensiero di Thomas Jefferson, terzo presidente degli Stati Uniti. «Chi riceve un'idea da me, riceve una conoscenza che non toglie nulla alla mia, così come chi accende la sua candela con la mia si fa luce senza per questo lasciarmi al buio. Che le idee circolino liberamente, una dopo l'altra, in tutto il mondo, perché gli uomini possano a vicenda trarne istruzione morale e miglioramento personale, senza negare un fatto voluto espressamente da una natura benevola, che le ha fatte come il fuoco, libere di diffondersi ovunque senza perdere in nessun punto la propria intensità [...]. Le invenzioni non possono dunque, per loro natura, essere soggette a un regime di proprietà».

Limitandosi per il momento puramente al discorso sulle idee indipendentemente dalla forma di tutela a esse applicate, esiste una serie di esempi che testimonia come la loro circolarità sia stata funzionale a evoluzioni successive. Si pensi per esempio all'allestimento della World's Columbian Exposition di Chicago che nel 1893 ha dato vita a un complesso architettonico dalla novità e dall'audacia sconosciute fino a quel momento. Per la sua realizzazione fondamentali sono stati i passi che hanno portato all'Exposition Universelle di Parigi nel 1889 e, in particolare, il progetto di Alexandre-Gustave Eiffel per l'omonima torre. Ben lungi all'assomigliare all'evento francese, la manifestazione americana, che doveva rappresentare potentemente la grandeur a stelle e strisce, ha potuto conquistarsi un proprio posto nella storia dell'architettura proprio partendo dall'esperienza precedente. Una nota, poi, relativa all’evento di Chicago: Frank Haven Hall, ai tempi direttore dell’Illinois Institution for the Education of the Blind, presentò ufficialmente il suo dispositivo per l’incisione di lastre Braille attraverso cui stampare libri per ciechi. E l’inventore già prima si era reso famoso per aver messo a punto una macchina per scrivere per non vedenti, la Hall Braille Writer. Su entrambe non avanzò mai richiesta di brevetto perché non riteneva moralmente accettabile trarre profitto da strumenti che andavano a persone disabili e questa scelta gli valse, oltre una certa dose di rispetto tra gli inventori dell’epoca, anche la pubblica e calorosa manifestazione di ringraziamento da parte di una giovane visitatrice della World’s Columbian Exposition. Helen Keller, infatti, affetta da una malattia congenita agli occhi, abbracciò e baciò Hall davanti alla platea accorsa alla sua conferenza perché, oltre ad aver inventato una macchina che le permetteva di leggere e scrivere, aveva dimostrato di non voler speculare sulle persone con problemi analoghi ai suoi.

Cambiando totalmente l'ambito e passando alla letteratura gotica, un capolavoro come Dracula di Bram Stoker, uscito nel 1897, non sarebbe mai esistito se l'autore non avesse potuto attingere da un lato a una ricca tradizione orale dedicata ai miti vampirici dell'Europa Orientale e dall'altro alle biografie di Vlad Tepes, nobile romeno vissuto nel XV secolo e passato agli annali del brivido come il più sanguinario dei cristiani in lotta contro gli ottomani. Del resto, senza Dracula, sarebbero mancate anche opere di autori successivi come Anne Rice, Stephen King e Kim Newman e pellicole come quelle di Francis Ford Coppola o John Carpenter. Inoltre anche quando gli eredi di Stoker, appellandosi al diritto d'autore loro spettante dopo la morte dello scrittore, avrebbero voluto impedire la realizzazione del film Nosferatu – A Symphony of Horrors girato nel 1922 da F.W. Murnau, si trovò la scappatoia: si ridefinì il personaggio principale cambiando la posizione dei denti tipici del principe degli inferi – non più i canini ma gli incisivi – e l’aristocratico non morto, invece di Dracula, si chiamò come un’altra tipologia di aggressivi trapassati che infestano i Carpazi, i Nosferatu appunto. A dimostrazione che, se si tenta di imbrigliare un'idea, c'è sempre un modo per tornare a liberarla.

Qualche altro esempio? In un'ottica sicuramente non ortodossa nel riutilizzo delle idee e della conoscenza, si può fare riferimento anche alle leggende metropolitane, storie dell'orrore totalmente inventate che, pur nella loro inverosimiglianza, rispecchiano con efficacia le paure più recondite della società contemporanea e che, con l'avvento di Internet e degli strumenti di comunicazione elettronica, hanno fatto il giro del mondo senza che nessuno ne rivendicasse la paternità. Adattandosi ai contesti geografici in cui andavano a finire, fin dalla metà del XX secolo hanno ispirato alcune delle storie rappresentate per esempio dal telefilm cult Ai Confini della Realtà. E sempre sulla stessa linea di ragionamento, si possono citare ancora Sir Arthur Conan Doyle e il suo Sherlock Holmes, padre spirituale degli investigatori che popolano la letteratura poliziesca del Vecchio Continente e, in particolare, francese e italiana. Va aggiunto che gli autori europei che volessero riprendere il più celebre dei detective lo possono fare senza alcuna conseguenza legale dal 31 dicembre 2000: a quella data, infatti, sono scaduti i settant'anni dalla morte di Conan Doyle, per cui le sue opere sono passate al pubblico dominio e diversi scrittori ne hanno approfittato per riportare in vita il più noto degli investigatori britannici. Negli Stati Uniti, invece, la situazione è differente a causa dell'approvazione nel 1997 del Sony Bono Copyright Extension Act che estende di altri vent'anni i diritti. Il provvedimento, passato per “accontentare” la Walt Disney che temeva di perdere il monopolio sul suo personaggio di Topolino, ha finito per avere effetti di chiusura su molte altre opere dell'intelletto umano.

Ma ci sono casi in cui la tolleranza delle copie non autorizzate e il riutilizzo delle idee e delle opere creative sono un interessante business. Così interessante da passare sopra a leggi che vieterebbero i due fenomeni. È il caso degli doujinshi, una variante dei fumetti manga, genere che spopola in Giappone e non solo. Ma una variante particolare perché questi albi attingono a piene mani da personaggi e storie manga originali per proporre versioni rielaborate sia narrativamente che stilisticamente. Va sottolineato che un doujinshi non è tale se risulta essere una copia pedissequa di un fumetto già uscito e la creatività riposta in questo settore è riconosciuta a tal punto da aver dato vita nel solo Giappone a 33 mila associazioni di autori e appassionati, a manifestazioni culturali che ogni anno attirano 450 mila partecipanti e a concorsi prestigiosi. Eppure nel Paese del Sol Levante, la copia non autorizzata è illegale e un fenomeno del genere, a rigor di legge, non dovrebbe esistere. Allora perché governo e forze di polizia consentono la proliferazione di un settore culturale e di mercato tanto vivace? «Alcuni ritengono che sia proprio il beneficio che ne deriva al mercato dei manga a spiegare questa permissività [...]. Il mercato dei manga accetta queste violazioni tecniche perché lo stimolerebbero a diventare più ricco e produttivo. Sarebbe peggio per tutti se i doujinshi venissero vietati, perciò la legge non li proibisce».

Tornando invece nell'ambito della circolarità della conoscenza tutelata attraverso esplicite note di copyright, come nel caso delle opere rilasciate sotto Creative Commons, ci sono produzioni culturali nate proprio perché possano essere copiate e diffuse senza le limitazioni imposte dalla dicitura “tutti i diritti riservati”. Un esempio sono i brani musicali di Roger McGuinn, leader della band The Byrds, che su questa scia è dal 1995 e che ora adotta ufficialmente le licenze Creative Commons perché il suo scopo è quello di «continuare la tradizione del folk, che consiste nel raccontare storie e nel riprodurre canzoni trasmesse oralmente da generazioni e generazioni». Oppure, per citare un italiano che scrive brani in inglese, si pensi al disco Back To Basics di Marcello Cosenza, chitarrista che ha riunito in quest'album dieci pezzi scritti durante gli ultimi anni di permanenza a Los Angeles.

Il dibattito sull’applicabilità delle licenze Creative Commons non contiene solo riferimenti a musica, cinematografia e pubblicazioni accademiche, ma si espande – e non da oggi – al mondo della narrativa e in particolare alla fantascienza e al fantasy). Si scopre così l’intraprendenza di una nuova leva di autori di fantascienza che, accanto alla pubblicazione di romanzi per le tradizionali vie dell’editoria cartacea, rilasciano anche copie dei propri lavori con licenze Creative Commons. Ad aver avviato questa tendenza è stato il giornalista e scrittore canadese Cory Doctorow, autore dei non (ancora?) tradotti in italiano Down And Out In The Magic Kingdom, Eastern Standard Tribe e Someone Comes To Town, Someone Leaves Town. Altro esempio è Charles Stross, scrittore di Edimburgo che ha firmato lavori come Accelerando. In giro per la rete, inoltre, ci si imbatte in diversi altri scrittori che si muovono in questa scia: Peter Watts (Starfish and Maelstrom, Behemoth, Rifters Trilogy) o Kelly Link (Stranger Things Happen) il cui talento le è valso il paragone con Neil Gaiman. E chi si intende di fantascienza sa quanto questo paragone sia importante. Sul fronte degli scrittori italiani, va detto che si predilige la forma di rilascio “copyleft” che, concepita diversamente rispetto all'omonimo obbligo di mantenimento della licenza inventato da Richard Stallman della Free Software Foundation, consente la libera riproduzione dei libri per scopi non commerciali e impone l'obbligo dell'attribuzione all’autore originario. WuMing è il collettivo di scrittori che più di ogni altro ha lavorato in questo senso, ma non mancano altri autori di valore come Saverio Fattori (Alienazioni padane), Girolamo di Michele (Tre Uomini Paradossali, Scirocco), Valeria Brignani (Casseur), Giulia Fazi (Ferita di Guerra), Guglielmo Pispisa (Città Perfetta) o Gianbattista Schieppati (Spaperopoli).

Restando sempre in Italia, le licenze Creative Commons caratterizzano iniziative editoriali personali come il blog di Beppe Grillo, che a livello di accessi e quantità di commenti (una media di un migliaio a inserimento) farebbe gola ai grandi portali di informazione e che trova probabilmente un paragone con il più longevo Slashdot, raccoglitore internazionale di notizie di carattere informatico. Alla fine del 2005, inoltre, il sito di Radio Radicale, storica emittente che ha avvicinato cittadini ed ascoltatori alle attività istituzionali e ai grandi dibattiti della Repubblica italiana, ha annunciato l’adozione della licenza Creative Commons Attribuzione 2.0. Rispetto poi alle produzioni e alle autoproduzioni rilasciate in modo analogo, va segnalato il progressivo aumento di archivi di opere. Tra questi, Common Content, catalogo di contenuti liberi suddiviso per immagini, film, audio, testi e siti web. O ancora The Assayer e Textbook Revolution e, per quanto riguarda il materiale scientifico, Public Library of Science (Plos).

In conclusione, occorre dire che per quanti nomi e riferimenti siano qui contenuti, ne esiste un numero esponenzialmente più ampio su Internet. È altrettanto innegabile che la vivacità di iniziative del genere dimostra, attraverso la loro nascita e proliferazione in rete, quanto l'irrigidimento sulle norme del diritto d'autore non possa fermare invece la tendenza al permesso d'autore che, pur mantenendo la tutela a chi ha lavorato per creare un’opera, apre nuove strade ai fruitori dell'informazione.